Le réalisme magique européen de l'entre-deux-guerres

The European magic realism of the interwar period

• Auteur / Autrice : Lukas Brock
• Direction : Véronique Gely
• Type : Projet de thèse
• Discipline(s) : Littérature comparée
• Date : Inscription en doctorat le 31/08/2022
• Etablissement(s) : Sorbonne université
• Ecole(s) doctorale(s) : École doctorale Littératures françaises et comparée (Paris ; 1992-....)
• Partenaire(s) de recherche : Laboratoire : Centre de recherche en littérature comparée (Paris ; 1981-....)

Mots clés

Mots clés libres

Réalisme magique

Entre-deux-guerres

Intermédialité

Magic realism

Interwar period

Intermediality

Résumé

De nos jours, le terme de « réalisme magique » est souvent associé à l'Amérique latine. C'est à travers les œuvres de Gabriel García Marquez, Mario Vargas Llosa, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges ou Alejo Carpentier qu'il s'est diffusé partout dans le monde. On oublie souvent que dans l'histoire de l'art italienne, cette même désignation est avant tout employée pour qualifier des tableaux et sculptures d'artistes de l'entre-deux-guerres. Pour savoir que le « realismo mágico » hispanophone et le « realismo magico » italien dérivent, du moins du point de vue terminologique, d'une mouvance « post-expressionniste » définie par Franz Roh comme « magischer Realismus », il faut être historien de l'art. Pour savoir que Franz Roh a trouvé cet oxymore chez Novalis, il faut être spécialiste ou du romantisme allemand ou du réalisme magique. Le réalisme magique européen de l'entre-deux-guerres semble être resté fidèle à lui-même. La grande réserve avec laquelle la recherche s'y est confrontée jusqu'à présent, ressemble à cette peur naturelle que ressent l'humain face aux événements inexplicables et prétendument « magiques » dont la réalité nous échappe. En tant que phénomène énigmatique, crypté, intemporel, mystique, le réalisme magique reste d'une certaine façon insaisissable et apparaît comme un fantôme dans le climat étouffant de l'entre-deux-guerres, du nazisme et du fascisme. Encore aujourd'hui, il est difficile d'en parler de la même façon qu'on parlerait par exemple du surréalisme ou de la Nouvelle objectivité qui lui sont contemporains. Cependant, une réorientation magico-réaliste bien distincte de ces derniers courants artistiques semblent avoir eu lieu dans la période de l'entre-deux-guerres. En effet, les confins du réalisme magique sont parfois à peine visibles et plus d'une fois il faut examiner les œuvres à la loupe : pourquoi Franz Roh cite-t-il l'Autoportrait avec modèle (1923) d'Otto Dix comme une œuvre exemplaire du réalisme magique sans prendre en considération les Joueurs de Skat (1920) ? Qu'est-ce que les figures de Giorgio de Chirico ou de Carlo Carrà ont de si particulier par rapport à celles de Salvador Dalí ou d'Yves Tanguy ? Dans la littérature, les mêmes doutes persistent : en quoi les deux écrivains principaux du réalisme magique, Massimo Bontempelli et Ernst Jünger, se distingueraient-ils de certains écrivains contemporains tels que Gabriele D'Annunzio, André Breton, Louis Aragon, Alfred Döblin ou Hans Fallada et qu'est-ce qui les rapprocherait en revanche de Thomas Mann ? Un critère distinctif important pourrait être établi à partir de la volonté (ouvertement assumée par les réalistes magiques) de faire renaître les mythes. Il s'agit là d'un projet extrêmement audacieux, surtout quand on considère que les idéologues nazis ont nourri des ambitions à première vue semblables. Des écrits comme Le Mythe du XXe siècle (Der Mythus des 20. Jahrhunderts) d'Alfred Rosenberg, dans lesquels un antisémitisme agressif est vendu comme un progrès spirituel, risquent de discréditer les « chercheurs de mythes » de l'entre-deux-guerres. La plupart des mythologues sont aujourd'hui bien conscient de ce problème. Dans un article sur l'engagement de Georges Bataille dans le Collège de Sociologie, Juliette Feyel souligne, en guise d'introduction, l'influence du nazisme sur la mythographie (mise en avant par Carlo Ginzburg) et se concentre ensuite sur la distinction entre une conception fasciste et une conception anti-fasciste des mythes. À côté de la prise de distance politico-sociologique, qui s'exprime par exemple à travers l'intérêt pour les divinités chtoniennes (en tant qu'antagonistes des idéaux olympiens propre au Führer-Kult), une autre réaction à la violence nihiliste consiste dans la fuite presque naturelle de certains artistes isolés dans l'espace mythique. Le roman Sur les Falaises de marbre d'Ernst Jünger témoigne par son style particulier de la présence d'un censeur impitoyable auquel une écriture symbolique (qui se rapproche de l'écriture mythique) est censée résister. Dans les deux cas, le vrai mythe cherche à s'affirmer face au faux mythe et tout se passe comme si la recherche de l'essence véritable du μύθος était une forme de résistance plus ou moins ouverte des esprits libres de l'entre-deux-guerres. Sans doute faut-il ensuite aussi distinguer entre la réinvention et la réinterprétation des mythes. Les pièces de théâtre de Jean Giraudoux ou la nouvelle Odyssée de Jean Giono démontrent grâce à une adaptation intelligente « qu'un mythe n'est jamais anachronique et [qu']il actualise une vérité qui vaut pour tous les temps […] » (Guillaume Bridet) : dans La guerre de Troie n'aura pas lieu, le ton cynique de Cassandra ou d'Hélène servent sans soute aussi à rendre le mythe à nouveau accessible au public moderne. Les réalistes magiques semblent au contraire vouloir faire accéder leurs contemporains au mythe. Leurs œuvres didactiques visent à transmettre une vision mythique qui sache faire transparaître les figures mythiques au-delà de la « désertification ». Si les mythes (ré)apparaissent là où quelqu'un les voit, où un visionnaire actif devient leur co-créateur, les nouvelles représentations de mythes doivent être à la fois visibles et suggestives, fondatrices et détachées, objectives et poétiques, réalistes et magiques. On pourrait se demander si les anciens Grecs et Romains n'ont pas à certains égards anticipé cette capacité des figures mythiques à se rendre visibles en tant que figures mythiques. L'hypotypose, par exemple, est une figure de style qui provoque une mise en présence du héros dont les mouvements sont décrits de façon si vivante que le lecteur l'identifierait presque à une réalité émancipée de la médiation du récit. On doit cependant remarquer que le maintien des « vivants piliers » de l'antiquité sur le fond désacralisé de l'âge moderne n'a rien de facile. Il requiert non seulement une fine sensibilité pour une atmosphère perdue, mais aussi une implication innovatrice dans le monde présent. Le réalisme magique a peut-être ceci d'original qu'il tient aussi compte de l'aliénation, de l'incompréhension moderne des écrits d'Homère ou de Sophocle, - de cette étrangeté des mythes au XXe siècle. Selon Massimo Bontempelli, le novecento a besoin de « mythes rafraîchissants » qui représentent leur temps, mais aussi l'intemporel toujours caché derrière lui. Ces mythes doivent créer la « nouvelle atmosphère dont nous avons besoin pour respirer ». Parmi les sources d'inspirations des réalistes magiques, on trouve aussi bien les classiques antiques que des auteurs comme Kafka ou E. A. Poe qui décrivent dans leurs nouvelles le malaise de l'homme moderne. Il convient d'examiner si les œuvres des réalistes magiques européens de l'entre-deux-guerres peuvent ainsi être considérées comme des « mythes fondateurs » du XXe siècle. Cette recherche constituera certainement aussi une contribution importante au débat concernant la définition globale du réalisme magique. En cherchant à prouver le caractère mythique des œuvres du réalisme magique on revient à la fois aux racines de cette réorientation esthétique et à la question de la définition même du mythe. Corpus (provisoire) Œuvres françaises : Marcel Aymé, La Jument verte (1933), La Vouivre (1943) Jean Giono, Regain (1930), Que ma joie demeure (1935) Julien Gracq, Au château d'Argol (1938) Œuvres italiennes : Massimo Bontempelli, La vita intensa - Romanzo dei romanzi (1920) Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari (1940) Œuvres allemandes : Ernst Jünger, Das abenteuerliche Herz. Figuren und Capriccios (1938), Auf den Marmorklippen (1939) Thomas Mann, Der Zauberberg (1924), Mario und der Zauberer - Ein tragisches Reiseerlebnis (1930) Liste des peintres à étudier Peintres français : Henri Rousseau (La Bohémienne endormie, 1897) Balthasar Klossowski (Balthus) (La Montagne, 1936-37) Peintres italiens : Alberto Savinio (Le Temple foudroyé, 1931) Giorgio De Chirico (I pesci sacri, 1919) Giorgio Morandi (Natura morta con manichino, 1918) Carlo Carrà (L'Amante dell'ingegnere, 1921) Felice Casorati (Raja, 1924-25) Cagnaccio di San Pietro (L'Alzana, 1926) Antonio Donghi (Donna al caffè, 1931) Ubaldo Oppi (Ritratto della moglie sullo sfondo di Venezia, 1921) Achille Funi (Mia sorella, 1921) Mario Broglio (La piscina, 1935) Peintres allemands : Otto Dix (Flandern, 1934-36) Christian Schad (Lotte, 1927) Rudolf Schlichter (Ernst Jünger, 1937) Walter Spies (Laterna Magica, 1926) Alexander Kanoldt (Olevano, 1927) Carl Grossberg (Maschinensaal, 1925) Walter Schulz-Matan (Der Fayencesammler, 1927) Heinrich Maria Davringhausen (Junge mit Seifenblasen, 1922-23)

Nowadays, the term ''magical realism'' is often associated to Latin America. Thanks to Gabriel García Marquez, Mario Vargas Llosa, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges or Alejo Carpentier it has become popular all over the world. Therefore, it is often forgotten that this designation qualifies also paintings and sculptures of the interwar period. Few people know that the hispanophone ''realismo mágico'' and the Italian „realismo magico'' derivate, at least from the terminological point of view, from a ''post-expressionist'' movement defined as ''magic realism'' by the German art historian Franz Roh. And even less people know that Franz Roh found the oxymoron in a novel written by Novalis. It seems like magic realism had never really changed since its birth. The great reserve that characterizes the precedent researches is comparable to the natural human anxiety when it comes to face unexplainable, “magic'' events whose reality is hard to prove. As an enigmatic, timeless, cryptical, mystical phenomenon, magic realism is still something unreachable and appears as a phantom in the suffocating period of nazism and fascism. Even today, we struggle to speak about it in the same way as we speak about the contemporary surrealism or New objectivity. Nevertheless, a magical-realistic reorientation that is very different from those movements has erupted in the interwar period. It is not always easy to delimitate it and in many cases it becomes necessary to take a closer look at the different works: why does Franz Roh consider Otto Dixes Self-portrait with model (1923) as an example of magic realism whereas the Skat players (1920) are not taken into account? What is the concrete difference between Giorgio de Chirico's or Carlo Carra's figures in comparison to Salvador Dalí's or Yves Tanguy's figures? In literature, it becomes even more confusing: in which way do the main authors of magic realism, Massimo Bontempelli and Ernst Jünger, differ from contemporary writers like Gabriele D'Annunzio, André Breton, Louis Aragon, Alfred Döblin or Hans Fallada and what are their similarities with Thomas Mann? One important distinction seems to result from the magical-realistic attempt to reanimate myths. This is certainly a very ambitious project if we consider that nazi ideologues had more or less the same idea. Writings like The Myth of 20th century (Der Mythus des 20. Jahrhunderts), written by Alfred Rosenberg, which links an agressive, antisemitic propaganda to the vague idea of spiritual progress, could make us suspicious about all ''myth searchers'' of the interwar period. Most mythologues are aware of this problem. In an article about Georges Bataille's engagement in the Collège de Sociologie, Juliette Feyel underlines in her introduction the Nazi's influence on mythography (proved by Carlo Ginzburg) and tries in the following to distinguish between a fascist and an antifascist approach to myths. A part from the political-sociological divestment, that would for example express itself in the interest for chthonic deities (as antagonists to the olympic ideals related to the Führer-Kult), another reaction to nihilistic violence is the almost natural escape of isolated artists in the mythic space. The particular writing style of Ernst Jünger's novel On the marble cliffs testifies to the presence of a merciless censor who has to be defeated by strong symbols. In both cases, the true myth stands its ground against the false myth and it appears as if the research of the true essence of μύθος was a kind of spiritual resistance. To go even more into detail, we have also to consider the distinction between reinvention and reinterpretation of myths. Jean Giraudoux' theatre plays or Jean Giono's new Odyssee show that ancient myths can survive in the modern world thanks to an intelligent adaptation: in The Trojan war will not take place, Cassandra's or Helena's cynical way of speaking makes the ancient myth accessible to the modern audience. The magic realists do on the contrary make the modern audience receptive to ancient myths. Their didactic works are transmitting a kind of mythic vision which is able to distinguish mythic figures beyond modern ''desertification''. If myths are visible where someone sees them, where an active visionary becomes a co-creator, these works have to be at the same time visible and suggestive, foundational and detached, objective and poetic, magic and realistic. We could ask if the Greek and Roman myth representations have anticipated this capacity of mythic figures to make themselves visible. The hypotypose, for instance, is a stylistic device which consists in describing the hero in such a spirited way that he seems to have his own reality, beyond the mediation of the narration. Obviously we should also consider that the upkeeping of the ''living pillars'' (''vivants piliers'') of antiquity on the modern ground is not that easy. It requires not only a true sensibility for a lost atmosphere, but also an active implication in the present. It seems that it is precisely the modern alienation, the incomprehension of Homer's and Sophocles' texts, - the strangeness of myths in modern times, which becomes a new source of inspiration. Magic realism takes this strangeness into account. According to Massimo Bontempelli, the novecento needs ''fresh myths'' which represent their time, but also the timeless substance hidden behind. New myths have to create this ''new atmosphere that we need in order to breathe''. Therefore, the magical-realistic artists are not only inspired by the ancient classics but also by authors like Kafka and E. A. Poe who include the malaise of the modern human in their novels. It would be interesting to examine if the magical-realistic works could be considered as ''foundation myths'' of the 20th century. This research would certainly be an important contribution to the debate about the definition of magic realism. The attempt to prove the mythic character of magic realism is at the same time a return to the roots of this movement and to the complexe question of what a myth actually is. Corpus (temporary) French works : Marcel Aymé, La Jument verte (1933), La Vouivre (1943) Jean Giono, Regain (1930), Que ma joie demeure (1935) Julien Gracq, Au château d'Argol (1938) Italian works : Massimo Bontempelli, La vita intensa - Romanzo dei romanzi (1920) Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari (1940) German works : Ernst Jünger, Das abenteuerliche Herz. Figuren und Capriccios (1938), Auf den Marmorklippen (1939) Thomas Mann, Der Zauberberg (1924), Mario und der Zauberer - Ein tragisches Reiseerlebnis (1930) List of painters whose works should be examined French painters : Henri Rousseau (La Bohémienne endormie, 1897) Balthasar Klossowski (Balthus) (La Montagne, 1936-37) Italian painters : Alberto Savinio (Le Temple foudroyé, 1931) Giorgio De Chirico (I pesci sacri, 1919) Giorgio Morandi (Natura morta con manichino, 1918) Carlo Carrà (L'Amante dell'ingegnere, 1921) Felice Casorati (Raja, 1924-25) Cagnaccio di San Pietro (L'Alzana, 1926) Antonio Donghi (Donna al caffè, 1931) Ubaldo Oppi (Ritratto della moglie sullo sfondo di Venezia, 1921) Achille Funi (Mia sorella, 1921) Mario Broglio (La piscina, 1935) German painters : Otto Dix (Flandern, 1934-36) Christian Schad (Lotte, 1927) Rudolf Schlichter (Ernst Jünger, 1937) Walter Spies (Laterna Magica, 1926) Alexander Kanoldt (Olevano, 1927) Carl Grossberg (Maschinensaal, 1925) Walter Schulz-Matan (Der Fayencesammler, 1927) Heinrich Maria Davringhausen (Junge mit Seifenblasen, 1922-23)