Symboliques du judaïsme dans la peinture de la Renaissance italienne

Iconography of the Jewish culture in the Art of the Italian Renaissance

• Auteur / Autrice : Danièle Murciano
• Direction : Nadeije Laneyrie-dagen, Alessandro Guetta
• Type : Projet de thèse
• Discipline(s) : Esthétique, histoire et théorie des arts
• Date : Inscription en doctorat le ; Soutenance le 07/04/2025
• Etablissement(s) : Université Paris sciences et lettres
• Ecole(s) doctorale(s) : École doctorale École transdisciplinaire Lettres/Sciences
• Partenaire(s) de recherche : Laboratoire : Sciences, Arts, Création, Recherche
• Partenaire(s) de recherche : établissement opérateur d'inscription : École normale supérieure (Paris ; 1985-....)
• Jury : Président / Présidente : Daniel Russo
• Jury : Examinateurs / Examinatrices : Nadeije Laneyrie-dagen, Perrine Simon-nahum, Pierre Savy, Sefy Hendler
• Jury : Rapporteurs / Rapporteuses : Pierre Savy

Mots clés

Mots clés libres

Renaissance italienne

Peintures

Symbolique juive

Inscriptions hébraïques

Circoncision

Antijudaïsme

Italian Renaissance

Paintings

Jews

Hebrew inscriptions

Circumcision

Antijudaism

Résumé

Le présent travail tente d’illustrer, à travers les peintures de la Renaissance italienne, les dynamiques des interactions judéo-chrétiennes dans le nord et le centre de la péninsule, régions où les Juifs ont pu vivre leur identité de manière relativement paisible, en se focalisant sur une période comprise entre le XIVème siècle et la fin du Concile de Trente. Trois symboliques du judaïsme ont ainsi été étudiées. Les pseudo-inscriptions et inscriptions hébraïques dans les tituli trilingues (hébreu, latin et grec) figurant sur la croix du Christ, dans les Tables de la Loi évoquant l’Ancien Testament, et dans diverses peintures des villes du nord et du centre . Les peintres italiens ont montré un intérêt croissant pour les écritures hébraïques dès la fin du XIIIème siècle, au XIVème et surtout aux XVème et XVIème siècles ; l’hébreu est transcrit régulièrement, et un corpus non exhaustif de tableaux représentant des pseudo-écritures, des lettres et surtout des phrases en hébreu avec ou sans vocalisation, a pu être recensé. Les érudits chrétiens, proches des commanditaires et des peintres, souhaitaient apprendre l’hébreu, et devaient donc s’initier auprès de Juifs lettrés. La qualité de la transcription et l’érudition des images dépendaient du niveau d’éducation du public auquel elles étaient destinées. La deuxième symbolique du judaïsme est une scène du rituel juif, la circoncision, ici la circoncision de l’Enfant Jésus ; cette dernière n’est pas seulement citée dans les textes sources et les manuscrits, elle est aussi représentée dans les peintures, parfois clairement visibles par le public. Les artistes du corpus ont influencé la réalisation de ces images par leur créativité ; un grand nombre d’entre elles sont uniques, riches en inventions, et destinées à un public « ciblé ». Nous avons pu observer que le rituel ainsi que les objets/symboles du judaïsme étaient connus des commanditaires et de leurs artistes, et que l’antijudaïsme était rarement présent dans ces peintures de circoncision. L’étude de l’expression iconographique de l’antijudaïsme a constitué le troisième volet de notre étude. La représentation d’Ecclesia et de Synagoga en est une. Alors qu’au XIVème siècle, la représentation de Synagoga est nuancée, l’image se charge d’une violence nouvelle à partir du XVème siècle. Les Croix vivantes, les images de bestiaire comme le bouc et l’ânesse de Balaam, sont des symboles antijuifs supplémentaires pour le spectateur lettré. Ces représentations étaient destinées à des églises, des chapelles privées ou des monastères ; elles étaient vues par des chrétiens cultivés qui connaissaient les sources, ou par des fidèles moins informés, surtout sensibles à leur violence. Pour les peintres et surtout pour les commanditaires, le personnage de Judas est d’un intérêt considérable. La figure du traître s’appuie sur une bonne connaissance des textes ; les artistes ont ainsi pu créer un Judas obsédé par l’argent, possédé par le diable, Juif haïssable ne pensant qu’à trahir, ou au contraire un Judas à l’apparence banale, dont le destin est parfois même approché avec sympathie et compréhension. Ainsi, en Italie, s’il est impossible de parler de philosémitisme, l’hostilité qui se manifeste envers Judas dans les peintures est de degrés divers, souvent modérée. Dans le Miracle de l’Hostie Profanée de Paolo Uccello, l’antijudaïsme tient surtout au récit ; le peintre présente les personnages de manière bienveillante sans caractéristique morphologique négative. Le retable réalisé ensuite par Juste de Gand laisse penser que la seule issue pour les Juifs ne peut être que la conversion au christianisme. L’étude de ces trois symboliques du judaïsme permet de conclure qu’il existait bien des relations entre Chrétiens et Juifs pendant cette période dans ces régions de la péninsule italienne, et que celles-ci étaient guidées par l’intérêt des Chrétiens pour la religion des Juifs tant sur le plan de la langue, des textes que sur celui des rites.

The aim of the present work is to illustrate, through the paintings of the Italian Renaissance, the dynamics of Jewish-Christian interactions in the north and center of the peninsula, regions where Jews could live in a relatively peaceful way, focusing on a period ranging from the 14th century to the end of the Council of Trent. Three symbols of Judaism have thus been studied. The pseudo-inscriptions and Hebrew inscriptions in the trilingual tituli (Hebrew, Latin and Greek) appearing on the cross of Christ, in the Tables of the Law evoking the Old Testament, and in various christian paintings in the cities of the north and center of the peninsula. Italian painters showed a growing interest in Hebrew writings since the end of the 13th century, during the 14th one and especially during the 15th and 16th centuries ; Hebrew is regularly transcripted, and a non-exhaustive corpus of paintings representing pseudo-writings, letters and especially sentences in Hebrew, with or without vowels, has been identified. Christian scholars, close to the sponsors and the painters, were eager to learn Hebrew, and therefore had to be taught by well-educated Jews. The quality of the transcription and the erudition of the images depended on the level of education of the audience they were intended for. The second symbol of judaism is a scene from the jewish ritual, circumcision, here the circumcision of the Child Jesus; the latter is not only mentioned in the source texts and manuscripts, it is also represented in the paintings, sometimes in a way clearly visible to the audience. The artists in the present corpus demonstrated their creativity in the creation of these images; many of these images are unique, rich in inventions, and intended for a “targeted” audience. We were also able to observe that the ritual as well as the objects/symbols of Judaism were known to the sponsors and their artists, and that anti-Judaism was rarely present in these circumcision paintings. The study of the iconographic expression of antijudaism constituted the third part of our study. The representation of Ecclesia and Synagoga is one of them. While in the 14th century, the representation of Synagoga was nuanced, it became obviously violent from the 15th century onwards. The Living Crosses, the bestiary images such as those of the goat and of Balaam's donkey, are additional antijewish symbols for the well-educated viewer. These representations were done for churches, private chapels or monasteries ; they were seen either by educated christians who knew the sources, or by less informed faithful people, mainly sensitive to their violence. For the painters and especially for the sponsors, the character of Judas is of considerable interest. The figure of the traitor is based on a good knowledge of the texts ; artists were thus able to create, either a Judas character obsessed with money, possessed by the devil, namely a hateful Jew only thinking of betraying, or on the contrary a character with a banal appearance, whose fate is sometimes even approached with sympathy and understanding. Thus, in Italy, if it is certainly impossible to speak of philosemitism, the hostility that is manifested towards Judas in the paintings is of varied degrees, often moderate. In Paolo Uccello's Miracle of the Profaned Host, antijudaism is mainly due to the story ; the painter presents the characters in a benevolent way without negative morphological characteristics. The altarpiece subsequently painted by Justus of Ghent suggests that the only way out for the Jews is the conversion to christianism. The study of these three symbols of Judaism allows us to conclude that there were indeed relations between Christians and Jews at these times in these regions of the Italian peninsula, and that this relationship was guided by the interest of Christians in the religion of the Jews in terms of language, texts, beliefs and rites.