Nouvelles lutheries et nouvelles démarches esthétiques : un cercle vertueux

par Francesca Verunelli

Thèse de doctorat en SACRe, composition musicale

Sous la direction de Pierre Couprie.


  • Résumé

    Le phénomène musical a […] deux aspects corrélatifs : une tendance à l'abstraction, dans la mesure où le jeu dégage des structures ; l'adhérence au concret, dans la mesure où il reste attaché aux possibilités instrumentales. (Schaeffer, 1966) Avec cette thèse, on cherchera d'explorer le cercle vertueux qui s'instaure entre l'évolution du langage musical et celle du monde instrumental au sens large (tout ce qui est instrument/outil du point de vue du compositeur). Ce rapport se fonde dans une relation osmotique, avec des répercussions constantes dans les deux sens. L'instrument est moyen physique mais aussi moyen symbolique ; il y a, dans toute forme d'écriture, qu'elle soit sur la page ou non, sur des portées d'une feuille de musique ou non, une nécessité d'abstraction. Le modèle qui en résulte est une représentation de l'instrument intellectuelle/intellectualisée mais aussi une prise sur la réalité. En revanche, ce modèle n'est pas une représentation de la réalité même. Cette interrelation se décline en plusieurs aspects ; déclinaisons qui se révèlent être les lignes directrices que suit la musique d'aujourd'hui pour poursuivre ses chemins, dont la multiplicité se noue en ce point fondamental. D'un côté donc, les nécessités abstraites du compositeur – en termes de structure, harmonie, timbre, écriture du temps – demandent au monde instrumental d'évoluer en repoussant ses limites ; de l'autre côté, l'évolution instrumentale (de l'instrument, de la technique instrumentale et de l'outillage musical) propose à l'imagination du compositeur un univers sonore toujours nouveau qui à son tour re-détermine, nourrit ou contraint, l'écriture. Et le pousse vers des formes nouvelles de la pensée musicale. La thèse du présent travail expérimental, conduit à travers l'expérience concrète du travail compositionnel et de la performance instrumentale, se développe autour de ces trois axes : a) Une approche de la théorie – du grec ancien θεωρία (theōría, « contemplation, spéculation, un regard sur quelque chose – mais aussi – les choses qui sont regardées), de θεωρέω (theōréō, « je regarde, je considère, j'examine ») – qui l'appréhende comme élément fondamental (et fondateur) de la pratique de l'écriture. Tout projet-sur-et-dans-le-temps – locution qui sera utilisée pour circonscrire l'écriture – nécessite un « regard » , une « vision », de sorte qu'un modèle en surgisse. Ce qui permet une prise sur la réalité dont la complexité dépasse forcement la représentation. Cette vision est, au sens propre, une théorie. En conséquence, toute notation implique une théorie qui soit consubstantielle à la matière sur laquelle elle pose son regard ; c'est un discours de la musique et non sur la musique. Comme Morton Feldman le dit : « Ma musique n'a de rapport qu'avec la musique ». b) La problématicité du rapport entre le symbole (quel qu'il soit) et le son n'est pas une brisure entre une musique de la note (du passé) et une musique du son (du présent). Au contraire, on cherchera de voir que la transformation s'opère dans la continuité plutôt que dans la discontinuité, et que l'épaisseur de la notation a toujours « hébergé » (et caché) le son entier. c) Le travail expérimental mené dans notre propre parcours propose une approche qui cherche donc à relever les défis formels hérités des musiques écrites (selon la définition qu'on vient de donner), et à fournir une perspective, tant sur les sons complexes que sur les structures abstraites de la musique, notamment de l'harmonie, qui permette une approche organique, dans l'écriture, du son en tant que phénomène et de sa représentation symbolique en même temps.

  • Titre traduit

    Instrumental evolution and music composition aesthetics: a virtuos circle


  • Résumé

    The musical phenomenon has [...] two correlative aspects: a tendency to abstraction, insofar as the music work releases structures; adherence to the concrete, insofar as it remains attached to instrumental possibilities. (Schaeffer, 1966) With this thesis, we will try to explore the virtuous circle that is established between the evolution of the musical language and that of the instrumental world in the broad sense (everything that is instrument/tool from the composer's point of view). This relationship is based on an osmotic relation, with constant repercussions in both directions. The instrument is a physical medium but also a symbolic medium; there is, in any form of writing, whether on the page or not, on staves of a sheet of music or not, a necessity of abstraction. The resulting model is an intellectual/intellectualized representation of the instrument but also a grip on reality. On the other hand, what this model is not, is a representation of reality itself. This interrelation is declined in several aspects; declinations that turn out to be the guidelines that today's music follows to pursue its paths, whose multiplicity is tied up in this fundamental point. On the one hand, the abstract needs of the composer - in terms of structure, harmony, timbre, writing of time - ask the instrumental world to evolve by pushing back its limits; on the other hand, the instrumental evolution (of the instrument, of the instrumental technique and of the musical equipment) proposes to the imagination of the composer a sound universe always new which in its turn re-determines, nourishes or constrains, the music writing. And pushes him/her towards new forms of musical thought. The thesis of the present experimental work, conducted through the concrete experience of compositional work and instrumental performance, develops around these three axes: (a) An approach to theory-from the ancient Greek θεωρία (theōría, "contemplation, speculation, a look at something-but also-the things that are looked at)-that apprehends it as a fundamental (and foundational) element of writing practice. Any project-on-and-within-time - a locution that will be used to circumscribe writing - requires a "look" a "vision", so that a model emerges from it. This allows a grip on the reality whose complexity necessarily exceeds the representation. This vision is, in the true sense, a theory. Consequently, all notation implies a theory that is consubstantial with the material on which it looks; it is a discourse of music and not about music. As Morton Feldman says: "My music is only related to music". b) The problematicity of the relationship between the symbol (whatever it is) and the sound is not a break between a music of the note (of the past) and a music of the sound (of the present). On the contrary, we will try to see that the transformation takes place in continuity rather than in discontinuity, and that the thickness of the notation has always "hosted" (and hidden) the whole sound. c) The experimental work carried out in our own course proposes an approach that seeks to take up the formal challenges inherited from the written music tradition (according to the definition we have just given), and to provide a perspective, as much on complex sounds as on the abstract structures of music, notably harmony, that allows for an organic approach, in writing, to sound as a phenomenon and its symbolic representation at the same time.