Poétique de la danse chez Gluck. : représentation, imitation & expression, une musique européenne au service du geste dans la réforme parisienne (1774-1779).

par Julie Debellis

Thèse de doctorat en Musique et musicologie

Sous la direction de Pierre Saby.

Soutenue le 06-03-2020

à Lyon , dans le cadre de École doctorale Lettres, langues, linguistique, arts (Lyon) , en partenariat avec Université Lumière (Lyon) (établissement opérateur d'inscription) et de Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités / IHRIM (laboratoire) .

Le président du jury était Andrea Fabiano.

Le jury était composé de Marina Nordera, France Marchal-Ninosque.

Les rapporteurs étaient Violaine Anger.


  • Résumé

    La thèse a pour objet la poétique de la danse chez Gluck, et permet de mettre en lumière sa production lyrique de plusieurs points de vue différents. Les oeuvres de Gluck présentent — du XVIIIe siècle à nos jours — des difficultés de mise en scène concernant la danse. Tour à tour tronquée, déplacée, supprimée, la partie de danse n’en finit pas d’interpeller : que danser ? tout danser ? ne rien danser ? Ainsi, son grand oeuvre pose la question de la postérité ou de la non-postérité de la danse ; les opéras de Gluck présentant la particularité d’avoir été remaniés à de nombreuses reprises, et d’accueillir de nouveaux procédés musicaux et dramaturgiques, particulièrement pour le public parisien. Sont étudiées ici les tragédies de la réforme parisienne (1774-1779), à travers trois concepts qui permettent une entrée esthétique et historique dans le champ de la danse : représentation, imitation et expression. Le contexte de l’arrivée de Gluck à Paris est particulièrement instable : la tragédie lyrique est en plein déclin, l’Académie royale de musique est en faillite et voit se succéder les directions, tout en faisant face à l’insubordination des sujets danseurs. Dans ce climat contestataire,Gluck et son collaborateur, Noverre, mettent en place de nouvelles habitudes de création qui redéfinissent la place de l’interprète. Ainsi, nous abordons les oeuvres du Chevalier Gluck sous l’angle du processus de création collective en essayant de comprendre comment s’organise la circulation des idées : Paris est alors un pôle culturel attirant des artistes-vedettes qui partagent leur savoir dans toute l’Europe. L’arrivée de nouveaux interprètes à Paris, concomitamment à Gluck, amène notamment à reconsidérer la pantomime comme qualité noble de la danse. Siècle des idées, éclairé par L’Encyclopédie, le XVIIIe siècle est aussi celui du théâtre, un siècle de l’oeil qui implique une réforme du spectateur. Le contexte des années 1770 est favorable au changement de goût, tout en faisant apparaître un certain conservatisme au regard de l’apparition d’un nouveau style de danse où l’expressivité supplante la virtuosité. En croisant sources, partitions, livrets et écrits des « philosophes de la danse » nous identifions comment Gluck, fort de son expérience viennoise avec Angiolini et la création du ballet-pantomime, intègre la pantomime à ses productions, cela de manière singulière avec des procédés qui ne font pas école à l’opéra : choeur en action, pantomime-dansée. À l’encontre d’un Rameau, dontle parcours de philosophe est bien distinct de celui de compositeur, Gluck ne laisse pas d’écrit théorique mais expérimente différents processus d’intégrations de la danse au fil de ses productions, de manière pragmatique successivement dans : Iphigènie en Aulide, Orphée et Euridice, Alceste, Armide et Iphigènie en Tauride. Le compositeur doit faire face à un public divisé, en particulier concernant le pouvoir imitatif, puis expressif, de la danse. En pleine Querelle des Pantomimes, les détracteurs de la danse feront valoir à plusieurs reprises des arguments vides de sens : la danse ne peut pas être un art imitatif car « il faut avoir une âme, et les danseurs n’ont que des pieds ». Cela n’empêche pas Gluck de mettre en oeuvre une véritable poétique de la danse, avec, musicalement, des divertissements, des ballets, des pantomimes et les choeurs de plus en plus caractérisés, les opéras se présentant alors comme le lieu désigné pour une intégration nouvelle de la danse au drame. Cette poétique de la danse s’appuie sur l’expressivité avec la volonté de bâtir un opéra unifié dramaturgiquement, mais aussi musicalement par l’orchestre, la tonalité, la récurrence des motifs. En cartographiant et en analysant les parties de danse, nous mettons en lumière leurs pluralité et leur spécificités : avec une musique qui parle à l’âme, c’est une véritable esthétique du sensible que développe Gluck par le truchement de la danse.

  • Titre traduit

    The poetic dimension of dance in Gluck's work : Representation, imitation & expression, a european music at the service of gesture in the parisian reformation (1774-1779)


  • Résumé

    The subject of this thesis is the poetic dimension of dance in Gluck's work, and allows us to bring his lyric production to light from several points of view. From the eighteenth century on, Gluck’s operas have always encountered staging difficulties regarding dance. Sometimes shortened, shifted or completely removed, the dance part call never stop putting us out of breath : Shall we dance ? Which part, which move ? Shall we dance at all ? Thus, his general work raises the question of the posterity or non-posterity of dance ; Gluck’s operas being quite peculiar with their countless reworks and the incorporation of new musical and theatrical perspective methods, especially for the Parisian public. The tragedies of the Parisian Reform (1774-1779) are studied here, through three concepts that allow an aesthetic and historical entry into the field of dance: representation, imitation and expression. Gluck's arrival into Paris' Opera situation is particularly unstable: the lyric tragedy is declining and the Royal Academy of Music is on the brink of bankruptcy. On one hand, the Royal Academy endures a severe directors turnover while facing the insubordination of its dancers due to their wages and conditions of work. On the other hand, artists don’t agree with artistic lines : the styles are in competition between french old lyric tragedy and ballet which feel devoid of dramaturgy and italian opera, representing modernity. Thereby, in this climate of protest — from both artists and audience — Gluck and his collaborator, Noverre, set up new creative habits that redefine the place of the artist. Thus, we approach Chevalier Gluck's works from the collective creation process perspective and by trying to understand how the circulation of ideas is organized in Europe. Paris becomes then a cultural center attracting famous dancers who share their knowledge throughout Europe. The arrival of new performers in Paris, simultaneously with Gluck, leads to the reconsideration of pantomime as a noble quality of dance. The publication of the Encyclopédie is a major, if not the most important, communication tool to share knowledge : philosophy but also the theater reform with the new ideas of Diderot. In fact, the context of the 1770’s brings some change of direction, while revealing a certain conservatism in reaction to the appearance of a new dance style where expressiveness supplants virtuosity. By comparing sources, scores, librettos and writings of philosophes de la danse we identify how Gluck, who created the ballet-pantomime with Angiolini in Vienne, includes the pantomime in his productions. His new and singular approach of mouvement includes popular practice like pantomime to incorporate dance as an element of dramaturgy throught the intervention of choeur en action and pantomime dansée. Gluck’s parisian operas, and more especially his process of creation, haven't set a precedant. Contrary to Rameau, whose philosopher carrer history is distinct from his composer one, Gluck doesn’t give us theoretical work. His reform is purely an experimental work with different integration processes of dance over his productions, successively in: Iphigénie en Aulide, Orphée et Euridice, Alceste, Armide et Iphigénie en Tauride. The composer faces a divided audience, especially concerning the imitative then expressive power of dance. In the midst of the Querelle des Pantomimes, detractors of this dance will repeatedly make meaningless arguments: the dance cannot be an imitative art because "it is necessary to have a soul, and dancers only have feet ". Yet, Gluck establishes poetic license into dance with increasingly distinctive : musicality, entertainments, ballets, pantomimes and choruses. His poetic dimension of dance is based on expressiveness with the ambition to build a unified opera hinged around dramaturgy coherence but also musically speaking through the orchestra, the tone and the recurrence of motif....


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